那天。
單獨的一個我﹐和三兩陌生華人校友﹐
在校舍小劇場看中國同學聯盟每學期一次的國產電影。

我像是久離了這些灰黑座位而産生了距離感﹐
當一個人坐在空洞的寂靜影廳裡﹐我很落寞忐忑。
那些寂寞的人群不止我。
繁華之下的細小躁動﹐不安於龐大世界裡的平凡與渺小。

< < 世界 > > 唱響的便是這樣的內心戲﹐看似淡漠無奇﹐
不過是萬千人群中不起眼的砂粒﹐卻由鏡頭揭開再放大﹐
把封閉的平民的悲哀赤裸於眾。

但不具有諷刺﹐而是一種細微的不顯著的白描﹐由觀看者自我感受。
我想﹐這便是 賈樟柯 的功力所在。

「1993 年的時候我第一次去世界公園﹐當時我剛到電影學院﹐我爸媽來北京看我﹐趕上世界公園剛開業﹐我就陪他們去。
那時候很多家庭秋天的時候去世界公園旅遊﹐我們也是一個家庭。
我進去之後特別恍惚﹐挺傷感的。
那些景觀都是微縮的﹐那樣假﹐但是長期在家鄉封閉的地方生活的老人們﹐
帶著家人來到這裡之後特別的喜悅。
他們以為自己真的來到了世界各個地方的景觀﹐也不用護照﹐也不用簽證﹐完全是烏托邦一樣的地方。
後來我碰到一些搞建築的﹑搞文化批評的人就批評世界公園這種拷貝的做法。
但我覺得它有它的合理性﹐也挺人道的﹐這裡面有一種很複雜的情緒糾纏著。」
──── 賈樟柯

將平凡瑣碎的人群提煉出來﹐表達一種生命的普遍性。
引人思考的便是固中緣由﹕國際化衝擊﹐物質的浮華與匱乏﹐
封閉的生存狀態﹐以及世界之大與個人之小的對比。

< < 世界 > > 中所設計的人物皆帶有普遍性﹐
每個人都是螻蟻﹐不出奇不張揚。

比如成泰生與趙小桃﹐從山西到北京闖蕩﹐
其中的「世界」便在這裡有所體現 ─── 對外在世界的好奇與嚮往。
抱有理想卻在現實中顛沛流離﹐面臨生存死亡。
成泰生對小桃說的要闖出名堂來讓她過上好日子﹐便是這種龐大理想的映現。

而事實上﹐賈樟柯式的宿命論﹐將其定格在一個個看似完美 (如果死也是一種完美)
卻極度讓人悲傷的結論裡﹕本是安然可以相度情愛人生的一對情人﹐
卻在結束了一些情感小波折﹑外遇的衝擊與欲望的誘惑之後﹐突然戛然而止。
這在「世界」的結局出現﹐是讓人極其傷感的。

「我們是不是死了﹖」
「沒有﹐我們才剛剛開始。」

如同 < < 小武 > > ﹑< <站台> > ﹑ < < 任逍遙 > > 一樣﹐
對宿命的關懷始終是賈樟柯無法自制的手法。
這體現了一個導演對龐大「世界」的觀察力和敏銳度。

「世界」與前幾部作品相比﹐更強調了那種出去與進來的特殊生命關係﹐
華麗都市舞台之下的戲子﹐是如何掙扎著克服生存與愛情所帶來的恐懼。
出去﹐想沖破那層蓋住眼的膜﹐去看一看井之外的天空如何大。
進來﹐由低速而落後的一種狀態進到高速而發達的狀態﹐
城市化與傳統文化的互相撞擊﹐也便由此産生了必然的躁動與不知所措。

這種關係在各個被設定的人物中都一一被講述。
俄羅斯女子安娜受不了世界公園的生活之苦﹐到夜總會做小姐﹔
小名 二姑娘 的少年跟隨舅舅到北京做建築工人﹐卻在加夜班遭意外死亡﹐留下一紙債書﹔
被都市生活同化了的廖姐﹐向往巴黎並成功前往﹐卻是愛情不盡人意的命途。
而歌舞團裡時常吵架的小情侶﹐卻意外地結了婚﹐這都是對無可預知的宿命論的點睛安排。

空間的張力在「世界」中成為主力風格﹐由空間具像的對比(如假造的世界景觀和遊客)
與戲劇化的畫面設定 (如世界之窗爲遠景的湖邊拾荒人) 帶出的時間感,
給人以聽見生命的波動即止﹐從中可以聽到每個人在一個現實的角落中的無能爲力與弱小悲哀﹐在尋找自由與尋找自我的過程中對自身根源的懷念。
也就是海報上所說的「飄一代」﹐飄向大千世界的同時﹐
偶爾還會清醒地記起自己曾停留過的閉塞的那塊地。

我所感動的﹐還有來自汾陽的人﹐演員的超越屏幕的表演﹐
讓人忘記是在觀看一部電影﹐而以為陷入了一場垂手可得的身邊景。
而另一個畫面﹐小桃坐在保安車上問：泰生﹐我們結婚吧。泰生嗯了一聲。
那個畫面讓人尤其傷感﹐仿佛那些人已經被削卻了棱角﹐
變成生活裡粗糙不堪而沈默隱忍的一顆石子﹐沒有了力量和追求。

音樂的張力在某些時候很接近 Wim Wenders 在 「Land of Plenty 」中的手法﹐
但過於重複風格的曲調在片子中長期出現﹐在後來卻讓人感覺乏味起來。
Flash animation 的運用﹐雖說是新手法﹐
卻於這樣寫實風格的片子中屢次出現﹐顯得頗為突兀而不合情緒。
於我看來﹐倒是寧願以MTV式的場景為暗示符號﹐配以音樂過渡而下。
歐甯設計的海報雖很顯歌舞片氣質﹐在整體視覺與構思上﹐實是缺少了衝力與時代感﹐
感覺過於平淡懷舊﹐亦無法將影片中那種被現實衝撞支離的淡淡哀傷述說出來。

「世界」依舊只屬於買盜版下載DVD看「小武」和「站台」的小衆人。
它不大衆﹐票房也很慘淡﹐它卻是對一個國家的普遍性﹐具有龐大的銳力和說服力的。
於此﹐我依舊信服 賈樟柯。